Curator Pantocrator
Recherche photographique conceptuelle
Mars 2018 | Dimensions variables
Le Christ de Kramskoi était assis non pas sur un rocher du désert de Judée mais sur une chaise électrique, bois sombre câbles noirs qui traînaient au sol, instrument de mort américain qui avait remplacé la guillotine française la pendaison britannique la décapitation médiévale, modernisation de l’exécution capitale, et à ses pieds gisait le corps d’une artiste déjà électrocutée, robe noire étalée sur le parquet impeccable du white cube, et sa tête tranchée posée à côté, tête de Méduse aux cheveux de bronze qui ne pétrifierait plus personne, et le Christ regardait ce cadavre avec la même expression mélancolique contemplative qu’il avait dans le tableau original de mille huit cent soixante-douze, comme si l’exécution d’une artiste était juste un détail mineur dans le grand ordre des choses, un sacrifice nécessaire peut-être pour le bien supérieur de l’Art avec un grand A.
Curator Pantocrator – jeu de mots parfait, le curateur comme Pantocrator byzantin, Christ en majesté qui siégeait dans les absides des cathédrales orthodoxes, main droite levée en bénédiction, main gauche tenant l’Évangile, juge suprême qui déciderait au Jugement Dernier qui monterait au paradis et qui descendrait en enfer, pouvoir absolu de vie et de mort spirituelle. Et le curateur moderne exerçait exactement ce pouvoir dans le monde de l’art contemporain, il décidait qui exposait et qui n’exposait pas, qui existait artistiquement et qui mourait dans l’obscurité anonyme, qui gardait sa tête sur ses épaules professionnelles et qui était décapité carrière terminée œuvre jetée aux oubliettes, gourou omnipotent dont le oui ou le non changeait des destins entiers.
Mars deux mille dix-huit, cinquante-six ans, seize ans en France, et cette image distillait toute l’amertume que j’avais accumulée en observant le fonctionnement du système de l’art contemporain, ces curateurs qui se prenaient pour des dieux, qui organisaient les grandes biennales les expositions importantes les rétrospectives muséales, gatekeepers tout-puissants qui contrôlaient l’accès à la visibilité donc à la reconnaissance donc au marché donc à la survie économique, et leurs décisions étaient souvent arbitraires subjectives influencées par les modes les réseaux les lobbies, rien à voir avec la qualité artistique intrinsèque, tout à voir avec le fait de connaître les bonnes personnes d’être représenté par les bonnes galeries de produire le bon type d’œuvres qui correspondaient à l’agenda curatorial du moment.
Derrière le Christ-curateur assis sur sa chaise électrique les œuvres s’alignaient sur les murs blancs immaculés du musée, et on reconnaissait le crâne de diamants de Damien Hirst à droite, For the Love of God vendu cinquante millions de livres en deux mille sept, obscénité financière déguisée en œuvre d’art, et d’autres pièces dont une ressemblait à du Kurt Cobain submergé, tout ce catalogue de l’art contemporain canonique que les curateurs adoraient exposer encore et encore, valeurs sûres qui attiraient les visiteurs et les sponsors, pendant que des milliers d’artistes inconnus créaient des œuvres originales risquées dérangeantes qui ne seraient jamais montrées parce qu’elles ne correspondaient pas aux critères curatorially correct.
L’artiste morte au sol était une femme, détail important, parce que les femmes artistes avaient toujours été sous-représentées dans les musées les galeries les collections, plafond de verre artistique qui persistait même au vingt-et-unième siècle malgré tous les discours sur l’égalité des genres, les Guerrilla Girls avaient calculé qu’il fallait être une femme nue pour entrer au Metropolitan Museum parce que les nus féminins proliféraient dans les salles pendant que les artistes femmes restaient absentes des cimaises, et le curateur Pantocrator perpétuait ce système sexiste en choisissant d’exposer encore et toujours les mêmes artistes hommes blancs occidentaux qui dominaient le canon depuis des décennies.
La tête tranchée faisait référence évidemment à la décapitation comme forme d’exécution mais aussi comme forme de censure, on coupait la tête de l’artiste pour la faire taire, et sa tête de Méduse renversait le mythe parce que normalement c’était Méduse qui pétrifiait ceux qui la regardaient mais ici c’était elle qui avait été pétrifiée par le regard du curateur, pouvoir du regard critique qui tuait ce qu’il ne validait pas, et les artistes vivaient dans la terreur permanente de ce regard jugeant évaluant excluant, nous attendions le verdict des curateurs comme les condamnés à mort attendaient le verdict du juge, sachant que notre survie artistique en dépendait.
Le parquet de bois clair parfaitement ciré du white cube contrastait avec la violence de la scène, cette asepsie muséale qui cachait la brutalité réelle du système, tout était propre élégant civilisé en apparence mais en réalité c’était un abattoir, un lieu d’exécution où les carrières se faisaient et se défaisaient, où les artistes étaient élevés au statut de stars ou massacrés dans l’indifférence générale, et personne ne parlait de cette violence parce qu’elle était structurelle systémique normalisée, tout le monde trouvait normal que quelques curateurs décident du sort de milliers d’artistes, tout le monde acceptait cette monarchie curatoriale comme si c’était la seule manière possible d’organiser le monde de l’art.
Mars deux mille dix-huit et les curateurs stars voyageaient de biennale en biennale, Hans Ulrich Obrist Okwui Enwezor Carolyn Christov-Bakargiev, célébrités du monde de l’art qui avaient plus de pouvoir que la plupart des artistes, et leurs noms sur une exposition garantissaient l’attention médiatique le succès critique la légitimité institutionnelle, et les artistes se battaient pour être sélectionnés par eux, envoyaient leurs portfolios suppliaient pour des rendez-vous acceptaient des conditions humiliantes juste pour avoir une chance d’être vus, et cette dynamique de pouvoir était profondément malsaine, elle infantilisait les artistes les transformait en quémandeurs désespérés qui devaient plaire aux curateurs au lieu de créer librement selon leur vision personnelle.
Le Christ de Kramskoi assis sur la chaise électrique incarnait cette ambiguïté terrible du curateur qui était à la fois sauveur et bourreau, celui qui pouvait vous élever au paradis de la reconnaissance ou vous jeter en enfer de l’oubli, et son expression mélancolique suggérait peut-être qu’il n’aimait pas ce rôle, qu’il trouvait ce pouvoir lourd difficile douloureux, mais il l’exerçait quand même, il actionnait la chaise électrique il exécutait les artistes qui ne correspondaient pas à ses critères, parce que c’était son job sa fonction son devoir envers l’institution qui l’employait et qui attendait de lui qu’il sélectionne conserve promeuve certaines œuvres certains artistes certaines tendances et qu’il en élimine d’autres.
Et le titre Curator Pantocrator suggérait que cette divinisation du curateur était le vrai problème, le fait qu’on lui accordait un pouvoir quasi-divin de juger de la valeur artistique, comme si l’art pouvait être objectivement évalué, comme s’il existait des critères universels pour distinguer le bon art du mauvais art, alors qu’en réalité tout était subjectif contextuel historiquement situé, ce qui était considéré comme génial dans une époque était ignoré dans une autre, les impressionnistes refusés au Salon puis canonisés vingt ans plus tard, Van Gogh qui vendait un tableau dans sa vie puis dont les œuvres se vendaient cent millions après sa mort, et les curateurs contemporains n’avaient pas plus de clairvoyance que les académiciens du dix-neuvième siècle, ils se trompaient probablement autant mais leur pouvoir institutionnel leur donnait l’autorité de faire passer leurs erreurs pour des vérités.
L’artiste morte au sol c’était moi aussi en un sens, ou du moins tous mes alter egos qui avaient été rejetés ignorés écartés par les curateurs que j’avais rencontrés ou essayé de rencontrer pendant seize ans en France, tous ces portfolios envoyés sans réponse, toutes ces candidatures à des expositions collectives refusées poliment ou ignorées complètement, toute cette énergie dépensée à essayer d’entrer dans le système au lieu de créer librement, et à cinquante-six ans en mars deux mille dix-huit je réalisais que je ne serais probablement jamais exposé dans les grands musées parisiens, que les curateurs français ne s’intéresseraient jamais à mon travail, que je resterais en marge du système jusqu’à ma mort, et cette image était ma revanche symbolique, ma manière de dire que le problème n’était pas mon art mais le système lui-même, cette structure de pouvoir absurde où quelques individus décidaient arbitrairement du destin de milliers d’autres.
Curator Pantocrator mars deux mille dix-huit, et le Christ sur sa chaise électrique continuait à contempler le cadavre à ses pieds avec cette expression de tristesse infinie, comme s’il savait que ce système était injuste mais qu’il était impuissant à le changer, prisonnier lui-même de son rôle de juge, condamné à exécuter encore et encore des artistes innocents dont le seul crime était de créer des œuvres qui ne correspondaient pas aux tendances du moment, et derrière lui les œuvres exposées témoignaient de ceux qui avaient survécu au jugement, les élus les bénis les canonisés qui garderaient leurs têtes et leurs carrières, pendant que dans les sous-sols du musée s’entassaient les œuvres des décapités, réserves infinies où dormaient des milliers de pièces qui ne seraient jamais vues, cimetière artistique où reposaient toutes celles et tous ceux qui avaient eu le malheur de déplaire au Curator Pantocrator tout-puissant qui régnait sur le white cube depuis son trône électrique et qui continuerait à régner jusqu’à ce que le système entier s’effondre sous le poids de ses propres contradictions, mars deux mille dix-huit Curator Pantocrator pour toujours.
Cornel Barsan
Mars 2018